lunes, diciembre 16, 2013

El efecto Manet. ¿Qué es una revolución simbólica?

Después de la esperada publicación de dos de los cursos que Pierre Bourdieu dedicara a la figura de Edouart Manet, Le monde diplomatique (edición Cono Sur) presenta en su número más reciente (diciembre 2013) un adelanto exclusivo de este texto inédito al castellano.


Por Pierre Bourdieu
Desayuno sobre la hierba - Edouard Manet
Edouard Manet, Desayuno sobre la hierba, 1863
Este año voy a hablarles de lo que se podría describir como una revolución simbólica exitosa, la inaugurada por Edouard Manet (1832-1883), con la intención de volver inteligibles, a la vez, la revolución en sí misma en lo que tiene de particular, y las obras que suscitaron esta revolución. De manera más general quisiera tratar de volver inteligible la idea misma de revolución simbólica.
Las revoluciones simbólicas son particularmente difíciles de comprender, sobre todo cuando fueron exitosas, porque lo más difícil es comprender lo que parece ir de suyo, en la medida en que la revolución simbólica produce las estructuras a través de las cuales nosotros la percibimos. Dicho de otro modo, a la manera de las grandes revoluciones religiosas, una revolución simbólica subvierte estructuras cognitivas y, a veces, en cierta medida, estructuras sociales. Desde el momento en que son exitosas, imponen nuevas estructuras cognitivas que, por el hecho de que se generalizan, que se difunden, que habitan a la totalidad de los sujetos perceptivos de un universo social, se vuelven imperceptibles.
Nuestras categorías de percepción y de apreciación, las que empleamos ordinariamente para comprender las representaciones del mundo y el mundo mismo, nacieron de esta revolución simbólica exitosa. La representación del mundo que nació de esta revolución se volvió, pues, evidente —tan evidente que el escándalo suscitado por las obras de Manet es en sí mismo objeto de asombro, si no de escándalo—. Dicho de otra manera, asistimos a una suerte de inversión. [...]

Pintura “pompier” y arte de Estado1

Durante el Segundo Imperio (1852- 1870), cuando surgió Manet, en Francia se había adoptado el arte de Estado. Existían el Salon, el Institut, los Beaux-Arts, los museos, en suma, todo un sistema burocrático, se podría decir, de gestión del gusto del público. [...] El funcionamiento de esta institución académica integrada consistía en una serie continua de concursos coronados por recompensas honoríficas. El más importante de ellos era el concurso anual del Grand Prix, que aseguraba al primer premio una estadía en la Villa Médici en Roma. La lógica del concurso, bien conocida, ordenaba todo el sistema y, a la vez, presentaba todas las características de los sistemas producidos por cuerpos y destinados a reproducir cuerpos, como los sistemas de las clases preparatorias 2. [...]

Taller y ritos de iniciación

El recién llegado a un taller de pintura era sometido a ritos iniciáticos. Debía pagar lo que se llamaba una “bienvenida”, es decir bebidas acompañadas de budines; había entre dieciocho y veinticinco alumnos por clase —es el caso de la academia Julian— y trabajaban desde las 8 o 9 de la mañana hasta las 16 horas, lo que era también una característica de las instituciones totales de tipo escolar, las que además imponen un trabajo muy intenso cuando se trata de ejercicios escolares. La jerarquía era omnipresente. Había un alumno, al que se denominaba “massier” 3, que era seleccionado entre los alumnos y que elegía el punto de vista que prefería para dibujar un modelo, que podía ser un yeso o un modelo vivo, mientras que los otros alumnos tomaban el punto de vista elegido en función de su rango en las pruebas del concurso.
Lo que es muy importante es que, como en las clases preparatorias, la jerarquía estaba presente en todas las instancias: los alumnos estaban ubicados en rangos jerárquicos y, por ejemplo, la distancia respecto del modelo era una retraducción de las clasificaciones en las pruebas de la semana anterior. Este recurso a la jerarquía era un recurso permanente a la emulación. Por ejemplo, los grandes patrones de la época, como Jean-Léon Gérôme, Léon Bonnat, Gustave Moreau, William Bouguereau, pasaban regularmente por los talleres —tenemos una cantidad de caricaturas donde se los ve conversar con un alumno, a veces sentarse en su lugar y retocar la obra o dar consejos—. Los profesores eran personas muy elegantes, la antítesis absoluta del pintor de poca monta, bohemio 4. Entre los consejos que daba Gérôme, estaba el imperativo de la limpieza: hay que limpiar el pincel muy cuidadosamente, no hay que desperdiciar pintura, etc.; una cantidad de cosas consideradas como importantes —aunque es cierto, como decía al comenzar, que la estética tiene algo que ver con la ética y que hay una ética de la economía, del rigor, de la limpieza, siendo esta última connotada, a la vez sexual y estéticamente—. Las pinturas de los impresionistas, en particular las de Manet, eran consideradas como sucias o fáciles (como se dice de una mujer que es “fácil”), por lo tanto corrupta, que corrompe, que falta esencialmente a la estética.

La símil-revolución

Desde la época de Manet aparecen impostores que, habiendo comprendido antes que los otros la revolución en curso, operan una conversión al menos aparente y guardan, durante cierto tiempo, los beneficios de la conservación y los de la conversión. Uno de los más típicos —volveremos a ello—, es uno de los personajes de L’Oeuvre de Émile Zola 5, que se llama Fougerolles; en la realidad se trataba de Jules Bastien-Lepage, un personaje típico que se encuentra en todos los campos: por ejemplo, en el campo de la alta costura 6 tenemos revolucionarios como André Courrèges, y después están los arregladores como Yves Saint-Laurent. En todos los dominios son personas que, en general, vienen después, que comprenden lo que pasó y que saben hacer una versión soft de la revolución hard, lo que hace que le saquen mucho provecho. Bastien-Lepage en un momento dado era, aun para los amigos de Manet, preferible a Manet. No era extraño: Manet todavía no había sido consagrado y ya sus imitadores, los imitadores de genio, se beneficiaban, mientras que él siempre fue condenado —él se murió condenado—. Si tenemos la mística del artista maldito, podemos decir que es una buena señal morir condenado, pero yo no creo que sea muy divertido para vivir. En el momento en que la revolución simbólica está en marcha, hay lugar para la impostura de la revolución, el “como si” de la revolución. [...]

De lo banal al escándalo

Ya que llegamos ahora a la obra, quiero decir muy rápido cuál es la intención de la proyección de Déjeuner sur l’herbe que ustedes tienen frente a los ojos. Es evidente que al proyectar una obra banal y banalizada —se la puede encontrar en cajas de bombones y es seguramente la obra más comentada después de La Gioconda, es decir la más vista y por lo tanto no vista—, tengo una intención un poco loca que es la de permitirles reencontrar el sentimiento de escándalo que esta obra banalizada pudo provocar. ¿Cómo una obra para caja de bombones pudo suscitar una violencia que uno no se puede imaginar? [...]
El heresiarca 7 que produjo el cuadro produjo un efecto de escándalo, rompió un orden simbólico, el acuerdo implícito entre las estructuras cognitivas y las estructuras sociales, que es el fundamento de la experiencia del mundo social. Las estructuras se presentan con frecuencia bajo la forma de oposiciones binarias: estéticamente existe lo alto y lo bajo que corresponde a la jerarquía de los géneros, existe la oposición masculino/femenino, la oposición burgués/ pueblo, etc. Por ejemplo, lo que fue visto enseguida por algunos críticos “populares” (es decir por críticos que escriben en diarios populares y preocupados por ser bien considerados por su público diciéndole lo que tiene ganas de oír —el fenómeno del índice de audiencia existía ya…—) es el barbarismo sexual, el hecho de que haya hombres burgueses vestidos y una mujer desnuda, supuestamente una mujerzuela.
Este cuadro está lleno de inconexiones —habría que decir “incongruencias”—, es decir que está lleno de contradicciones desde el punto de vista de las categorías, de los esquemas de percepción tácitamente inscriptos en los cerebros de las personas de esta época, de lo que es admitido por la mayoría de los espectadores y de los artistas. Por ejemplo, se observa que este cuadro que mide 2,08 metros por 2,64 metros es demasiado grande para el tema. Ya no tenemos hecho el ojo a la medida, y en particular a la relación entre la jerarquía de las categorías artísticas, por lo tanto de las obras, y la jerarquía de las medidas de los cuadros. Mucha gente estima que es demasiado grande para una escena de género 8, y especialmente para una escena de baño que es una categoría muy particular. Los críticos constatan que hay una contradicción entre la contemporaneidad y [el carácter pastoral de la obra]; es demasiado realista para ser una escena de baño. Otra causa de escándalo que destacan los críticos, es que se trata de algo demasiado público y oficial para una imagen lujuriosa que podría ser vendida clandestinamente o relegada a las carteras de los señores.
Esta obra es una doble transgresión a dos órdenes de lo sagrado (comete un sacrilegio): transgrede un orden sagrado específico, de orden estético, que está denunciado por los más particularmente competentes, los más creyentes, que son los más escandalizados, y un orden sagrado no específico, que es el orden ético-sexual.

La afinidad entre las jerarquías

La otra revolución simbólica en la cual se puede pensar, que es Mayo del 68, es interesante desde el punto de vista de la intuición conservadora, que encontró una verdad sociológica profunda. A saber, que hay una afinidad entre todas las jerarquías: quien altera una jerarquía altera todas las otras (o podría alterar).
Y se teme que estos artistas irresponsables que trastornan la jerarquía entre lo contemporáneo y lo antiguo puedan afectar la del burgués y el pueblo, etc. La estrategia de Manet no es del todo inconsciente; él quería provocar verdaderamente: republicano, muy de izquierda, envió al Salón un Portrait d’Henri Rochefort (1881), uno de los héroes de la Comuna que fue condenado al exilio. Esta estrategia de colisión de todas las jerarquías es una estrategia de doble filo, a la vez contra la Academia y contra la burguesía.
Siempre en el orden de las transgresiones estéticas, se reprocha a Manet no conocer la composición ni la perspectiva. Las personas de buena fe observan que hizo importantes estudios en los mejores talleres de pintura (en el de Couture, que era famoso y hasta considerado como un poco subversivo). Entonces no puede reprochársele ser ignorante puesto que lo hace a propósito y, además, Manet responde en el cuadro mismo a sus detractores haciendo una naturaleza muerta que es una obra de arte de composición. Como si Manet hubiera puesto en una esquina un signo de su excelencia. (Yo mismo cito frases en latín para mostrar que yo podría si quisiera… [risas]. No sé por qué yo me involucré en esto [risas]). Por lo tanto él sustituye una puesta en perspectiva que es necesariamente jerárquica —cuanto más lejos, más pequeño— por una representación chata. Courbet, que simpatizaba poco con Manet (y recíprocamente), decía que eso se parecía a una dama del juego de cartas. Hay toda una serie de cosas técnicas en este cuadro, como la luz frontal que hace desaparecer el modelado, que produce un efecto de realismo y que elimina la idealización.
Por ejemplo, en las escenas de desnudos, incluso un poco salaces, de un Alexandre Cabanel, un William Bouguereau, etc., hay siempre eufemización por el distanciamiento histórico de los sujetos representados (las Venus, etc.), pero también por la técnica, mientras que el realismo brutal del Olympia 9 hace que parezca verdadera. Este efecto de realismo hace pensar que es un pic-nic en Asnières. Si es un pic-nic, nos preguntamos por la modelo: ¿por qué esta desnuda? ¿Pasan acaso cosas turbias? Sobre todo teniendo en cuenta que Manet antes había llamado a su cuadro La Partie Carrée 10.

La falsa oposición “realismo/formalismo”

Dicho esto, la frontalidad de la luz produce paradojalmente un efecto de formalismo. Hay una alternativa en la tradición histórica que es funesta y que opone el realismo al formalismo. Manet, como Gustave Flaubert, es a la vez realista y formalista. Émile Zola, para defender a Manet, invocó argumentos de pintura pura: formas, colores, manchas yuxtapuestas están compuestas únicamente para hacer un juego de manchas de colores que busca producir efectos plásticos y no comunicar sentidos.
Es pintura pura en todos los sentidos del término. Eso quiere decir especialmente pintura desexualizada. Se puede decir que lo que Manet opone a la mirada vulgar del público, es la mirada estética pura de los talleres. Hay una anécdota en Manette Salomon, la novela de los Goncourt. Estos tomaron nota de las conversaciones de los talleres y cuentan la anécdota siguiente: una modelo posaba desnuda sin problema delante de un grupo de hombres del taller; cuando se da cuenta de que una persona del exterior la mira, corre a buscar un vestido para esconder su desnudez 11.
Es una anécdota interesante en la medida en que muestra que hay dos tipos de mirada: una mirada pura, estética, desexualizada, neutralizada, y una mirada sexual. Manet le recuerda al público que este último viene a ver los desnudos de Cabanel por razones confusas e inconfesables, marcando la existencia de una división entre el artista y el profano. En Las reglas del arte, yo señalo que la oposición arte puro, amor puro versus arte venal, amor venal se inventa en la misma época 12.
Hay, pues, transgresión estética y transgresión sexual. Manet junta, como por placer, todos los indicios que manifiestan una posición baja desde el punto de vista estético (escenas de género, paisajes, pastiche de retratos) y una situación escabrosa o potencialmente escabrosa.
Lo que la lectura contemporánea percibió es la oposición entre lo alto y lo bajo en el sentido social del término, y la oposición entre lo masculino y lo femenino.
En el fondo, lo que se percibe como escandaloso es el encuentro entre dos colegiales —la palabra está empleada constantemente— o estudiantes y mujerzuelas, es decir mujeres de dudosa reputación que constituyen una amenaza a la reproducción biológica (las enfermedades venéreas) y a la reproducción social (los malos casamientos). Estas mujeres son descaradas. Se ha insistido mucho sobre la mirada en Manet. Uno de los críticos ha llamado a la Olympia Manette, lo que es interesante.
Es el personaje de la novela de los Goncourt. Es la historia de una mujer, una modelo, que es judía y que provoca la pérdida del pintor que se enamora de ella.L’Oeuvre de Zola es la historia de un artista que una tarde recibe a una joven mujer que poco a poco se convierte en su amante y su modelo. Y la interrogación permanente es saber si su poder creador no se pierde a través de la pérdida de la potencia sexual. La mujer es amenazante en tanto que ella amenaza el orden simbólico y la jerarquía de los géneros sexuales; y amenaza también el orden social a través de la amenaza que ella significa sobre la reproducción. Y sobre la herencia. [...].

La teoría disposicional

Yo he presentado —vacilo al decirlo porque tiene un aire grandioso, desmesurado y un poco arrogante, pero, en fin, es eso— una suerte de teoría estética fundada por una parte en la idea de que para comprender una obra, sobre todo una obra de ruptura, es importante tener en cuenta el efecto social que produjo, en la medida en que éste es de tal naturaleza que puede revelar las razones o las causas de este efecto; y, por otra parte, en el hecho de que esta estética de la reacción o del efecto, debe ser una estética de la disposición y no de la intención. Y es sobre este último punto que yo quisiera insistir, porque es un problema completamente general que se plantea a los historiadores del arte, de la literatura, del derecho, en suma, a los historiadores de todas las obras humanas.
Pienso que no se puede, cuando se escribe la historia de las obras o una historia de las acciones humanas, no implicar una filosofía de la acción.
Se habla siempre de filosofía de la historia, pero jamás de una filosofía de la acción, es decir, de una teoría sobre qué es esto de actuar. ¿Consiste, por ejemplo, en poner intenciones en práctica? ¿Es que sólo hay acciones intencionales? ¿Es que una acción que no es intencional es automática o desinteligente? Hay allí una alternativa clásica.
Todo mi trabajo de etnólogo sumado al de sociólogo me condujo a elaborar una teoría de la práctica y, al mismo tiempo, de la teoría como no siendo la práctica —esto parece tautológico pero es importante—, una teoría de la práctica que tiene su principio, no en las intenciones conscientes o en las premeditaciones, sino en disposiciones. Voy a explicar este punto de vista pues es un punto particularmente importante. Pienso que estas conductas ordenadas sin principio explícito de ordenación —como los rituales que son extremadamente ordenados y organizados— no pueden ser comprendidas adecuadamente sino a partir de una teoría de la práctica, que yo llamo disposicionalista (no soy el único), que ubica en el principio de las acciones, no necesariamente intenciones explícitas, sino disposiciones corporales, esquemas generadores de prácticas que no tienen necesidad de acceder a la conciencia para funcionar, y que pueden funcionar más allá de la conciencia y de la voluntad —lo que no quiere decir que sean elementales, primitivas—. [...]
Esta teoría disposicionalista hay que ponerla en práctica desde los dos lados, es decir, del lado del productor y del lado del receptor. El productor pone en práctica disposiciones, lo que no quiere decir que no sepa lo que hace, sino solamente que no sabe todo lo que hace. Y el receptor pone en práctica también esquemas de interpretación que pueden estar más o menos acordados, y que se expresan en el sentimiento de escándalo cuando esos esquemas se frustran, cuando la espera es frustrada, la expectativa es frustrada, porque un sistema de disposiciones es un sistema de esperas.
La comunicación entre una obra de arte y un espectador es una comunicación de inconscientes mucho más que una comunicación de conciencias: muy poco pasa por la conciencia, aun si enseguida se puede explicitar. Esta estética del efecto que yo propongo es, pues, completamente compatible con una estética disposicionalista en la medida en que el análisis de la reacción suscitada por los efectos de la obra de arte permite captar lo implícito y el inconsciente que el artista, los críticos y el público tienen parcialmente en común, es decir, lo que se puede llamar el sentido común de la época [...]. Esta teoría de las disposiciones permite comprender tanto los malentendidos como la comprensión, que es un caso particular en un universo de malentendidos. La comprensión es un caso particular en que los esquemas invertidos en una producción, una práctica, una obra, una palabra, en suma, en una producción simbólica son idénticos a los esquemas que el espectador, el receptor o el lector invierte en la recepción. En este caso, hay una comprensión inmediata y un sentimiento de evidencia, pero este sentimiento de evidencia puede ser también producto del malentendido, y cuando hay demasiada discordancia entre los esquemas del productor y los esquemas del receptor, hay un sentimiento de escándalo, indignación, etc. [...]

A contramano

La teoría disposicionalista de la acción va a contramano de toda tradición cultural occidental, de toda filosofía de la conciencia y del sujeto, la filosofía que hemos recibido bajo la forma del cartesianismo, del kantismo, o también bajo la forma blanda de la filosofía cristiana.
Estamos todos imbuidos de una filosofía del sujeto intencionalista, y plantear la cuestión de saber “Quién ha hecho este cuadro” es casi necesariamente imponerse como respuesta: “Un sujeto hizo este cuadro”. A la pregunta: “¿Quién pintó Le déjeuner sur l’herbe?, respondo sin dudar que es Manet, es decir, un individuo, situado y fechado, poseedor de un cuerpo, inserto socialmente, etc.
Pero, desde el punto de vista sociológico, este individuo que hizo este cuadro no es el sujeto según la tradición occidental, es un habitus inserto en un campo. Un habitus, es decir, un ser biológico socializado, dotado de disposiciones permanentes socialmente constituidas cuya génesis social hay que describir, lo mismo que hay que describir la génesis social del campo [del espacio social] donde se encuentra Manet, con Courbert, Delacroix e Ingres.
[...] Revocar la intención en provecho de la disposición, no es revocar cosas tales como la “creación”, la “inteligencia”, la “maestría práctica”, el “arte”, en fin todas esas cosas a las cuales acordamos mucho valor, porque somos nosotros quienes se las acordamos. Nosotros tenemos intereses inconscientes en la filosofía de la conciencia y del sujeto. Resistimos, en el sentido del famoso texto de Freud sobre las “tres grandes heridas infligidas a nuestro narcisismo” 13: Copérnico, Darwin y Freud desplazaron el centro de la visión del mundo, del sujeto hacia el mundo. Freud dice haber infligido la tercera herida narcisista al decir, grosso modo, que no somos nosotros realmente los sujetos de nuestras acciones, sino el inconsciente.
De hecho, pienso que lo que yo hago encierra una herida narcisista particularmente grave para los intelectuales, en la medida en que eso significa decir que el sujeto de una obra es una relación compleja entre un habitus socialmente constituido y un campo históricamente constituido, y que en la relación entre ellos se inventa un teorema, una nueva manera de pintar.
Traducción: Florencia Giménez Zapiola
—Vía Taringa

  1. El término de pintura “pompier” [bombero] designa el arte académico de la segunda mitad del siglo XIX. Esta expresión despectiva aludiría a los cascos brillantes de los personajes históricos que con frecuencia son representados en los frescos de la pintura académica; o la expresión también podría remitir al carácter “pomposo” de las escenas representadas o a la ceremonia anual del Salón (de pintura y de escultura), que era el nombre dado a la exposición anual de las obras admitidas por la Academia de Bellas Artes. La exposición que presentaba el arte oficial se desarrolló en París desde el siglo XVIII y se extendió hasta 1881. [regresar]
  2. N. de la R.: Este párrafo y el siguiente reúnen comentarios formulados en dos cursos diferentes. [regresar]
  3. N. de la T.: El encargado de cobrar la recaudación [masse] en un taller de pintura. [regresar]
  4. Nombre dado por Théophile Gautier al pequeño grupo de pintores jamás admitidos en el Salón, de músicos sin dirección y de escritores sin editor que se encontraban en el café Momus. Pasarán a la posteridad gracias a Henry Murger, autor de Scènes de la vie bohème (1851), y a La Bohème(1896), la ópera de Puccini. [regresar]
  5. Zola defendió a Manet. Su novela L’Oeuvre pone en escena el universo artístico y el destino de un pintor maldito, Claude Lantier. [regresar]
  6. Véase Pierre Bourdieu e Yvette Delsaut, “Le couturier et sa griffe. Contribution à une théorie de la magie”, Actes de la recherche en sciences sociales, Nº1, marzo de 1975, pp. 7-36. [regresar]
  7. N. de la R.: El que comete una herejía. [regresar]
  8. Se llama “escena de género” a un tipo de obra que imita escenas de carácter anecdótico o familiar. Situadas muy abajo en la jerarquía de los géneros, fueron objeto de una enseñanza aparte en las diferentes academias de Bellas Artes europeas [regresar]
  9. N. de la R.: desnudo de Manet de 1863 que provocó un gran escándalo [regresar]
  10. N. de la T.: una forma de sexualidad en grupo. [regresar]
  11. Edmond y Jules de Goncourt, Manette Salomon, Gallimard, col. “Folio”, París, 1996 [1ª ed.: 1867], p. 271. [regresar]
  12. Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, Anagrama, Barcelona, 2002. [regresar]
  13. Sigmund Freud, “Une difficulté de la psychanalyse” (1916) en OEuvres complètes. Psychanalyse, Vol. 15, PUF, París, 1996, pp. 43-51.

FÉLIX GUATTARI / PARA ACABAR CON LA MASACRE DEL CUERPO



Cuales sean las pseudotolerancias de que haga alarde, el orden capitalista bajo todas sus formas (familia, escuela, fábricas, ejército, códigos, discursos…) continúa sometiendo toda la vida deseante, sexual, afectiva, a la dictadura de su organización totalitaria fundada sobre la explotación, la propiedad, el poder masculino, la ganancia, el rendimiento…
Infatigablemente, continúa su sucio trabajo de castración, de aplastamiento, de tortura, de encuadramiento del cuerpo para inscribir sus leyes en nuestras carnes, para clavar en el inconsciente sus aparatos de reproducción de la esclavitud.
A fuerza de retenciones, de éxtasis, de lesiones, de neurosis, el Estado capitalista impone sus normas, fija sus modelos, imprime sus caracteres, distribuye sus roles, difunde sus programas… Por todas las vías de acceso en nuestro organismo, sumerge en lo más profundo de nuestras vísceras sus raíces de muerte, confisca nuestros órganos, desvía nuestras funciones vitales, mutila nuestros goces, somete todas las producciones vividas al control de su administración patibularia. Hace de cada individuo un lisiado, cortado de su cuerpo, extranjero a sus deseos.
Para reforzar su terror social experimentado como culpabilidad individual, las fuerzas de ocupación capitalista con su sistema cada vez más refinado de agresión, de incitación, de chantaje, se ensañan en reprimir, en excluir, en neutralizar todas las prácticas deseantes que no tienen por efecto reproducir las formas de la dominación.
Así se prolonga indefinidamente el reino milenario del goce desdichado, del sacrificio, de la resignación, del masoquismo instituido, de la muerte: el reino de la castración que produce al sujeto culpable, neurótico, laborioso, sumiso explotable.
Este viejo mundo que por todas partes apesta a cadáver, nos horroriza y nos convence de la necesidad de llevar a cabo la lucha revolucionaria contra la opresión capitalista en el lugar en el que está más profundamente arraigada: en lo vivo de nuestro cuerpo.
Es el espacio de este cuerpo con todo lo que produce de deseos al que queremos liberar de la influencia extranjera. Es en este lugar que queremos trabajar para la liberación del espacio social. No hay frontera entre los dos. yo me oprimo porque yo es el producto de un sistema de opresión extendido a todas las formas la vida.
La conciencia revolucionaria es una mistificación siempre que no pasa por el cuerpo revolucionario, el cuerpo productor de su propia liberación.
Son las mujeres en rebelión contra el poder masculino —implantado durante siglos en sus propios cuerpos—, los homosexuales en rebelión contra la normalidad terrorista, losjóvenes en rebelión contra la autoridad patológica de los adultos, quienes han comenzado a abrir colectivamente el espacio del cuerpo a la subversión y el espacio de la subversión a las exigencias inmediatas del cuerpo.
Son ellas, son ellos, quienes han comenzado a desafiar el modo de producción de los deseos, las relaciones entre el goce y el poder, el cuerpo y el sujeto, tales que funcionan en todas las esferas de la sociedad capitalista e incluso en los grupos militantes.
Son ellas, son ellos, quienes han quebrado definitivamente la vieja separación que divide a la política de la realidad experimentada para el máximo beneficio de los gerentes de la sociedad burguesa como de aquellos que pretenden representar a las masas y hablar en su nombre.
Son ellas, son ellos, quienes han abierto los canales de la gran sublevación de la vida contra las instancias de muerte que no cesan de insinuarse en nuestro organismo para someter cada vez más sutilmente la producción de nuestras energías, de nuestros deseos, de nuestra realidad, a los imperativos del orden establecido.
Una nueva línea de ruptura, una nueva línea de ataque más radical, más definitiva, es trazada, a partir de la cual se redistribuyen necesariamente las fuerzas revolucionarias.
Ya no podemos soportar que se nos robe nuestra boca, nuestro ano, nuestro sexo, nuestros nervios, nuestros intestinos, nuestras arterias… para hacer las piezas y las labores de la innoble mecánica de la producción del capital, de la explotación y de la familia.
Ya no podemos permitir que se hagan de nuestras mucosas, de nuestra piel, de todas nuestras superficies sensibles, de las zonas ocupadas, controladas, reglamentadas, prohibidas.
Ya no podemos soportar que nuestro sistema nervioso sirva de transmisor en el sistema de explotación capitalista, estatal, patriarcal, que nuestro cerebro funcione como una máquina de suplicios, programada por el poder que nos cerca.
Ya no podemos sufrir el liberar, al retener nuestras cogidas, nuestra mierda, nuestra saliva, nuestras energías, conforme a las prescripciones de la ley y sus pequeñas transgresiones controladas: Queremos hacer trozos al cuerpo frígido, al cuerpo encarcelado, al cuerpo mortificado, que el capitalismo no cesa de querer construir con los desechos de nuestro cuerpo viviente.
Este deseo de liberación fundamental para introducirnos a una práctica revolucionaria llama a que salgamos de los límites de nuestra persona, que volquemos en nosotros al sujeto, que salgamos de la sedentariedad, del estado civil para atravesar los espacios del cuerpo sin fronteras, y vivir en la movilidad deseante más allá de la sexualidad, más allá de la normalidad, de sus territorios, de sus repertorios.
Es en este sentido que algunos hemos sentido la necesidad vital de liberarnos en comúnde la influencia que las fuerzas de aplastamiento y de captación del deseo han ejercido y ejercen sobre cada uno de nosotros en particular.
Todo lo que hemos vivido sobre el modo de la vida personal, íntima, lo hemos tratado de abordar, de explorar, de vivir colectivamente. Queremos derrumbar el muro de concreto que separa, por el interés de la organización social dominante, el ser del parecer, lo dicho de lo no-dicho, lo privado de lo social.
Hemos comenzado a descubrir juntos toda la mecánica de nuestras atracciones, de nuestras repulsiones, de nuestras resistencias, de nuestros orgasmos, de señalar al conocimiento común el universo de nuestras representaciones, de nuestros fetiches, de nuestras obsesiones, de nuestras fobias. Lo inconfesable ha devenido para nosotros materia de reflexión, de discusión pública, de explosiones políticas en el sentido en el que la política manifiesta en el campo social las aspiraciones irreductibles de lo viviente.
Hemos decidido romper el insoportable secreto que el poder hace caer sobre todo lo que toca al funcionamiento real de las prácticas sensuales, sexuales, afectivas, como hace caer sobre el funcionamiento real de toda práctica social que produce o reproduce las formas de la opresión.

Destruir la sexualidad

Al explorar en común nuestras historias individuales, hemos podido medir hasta qué punto toda nuestra vida deseante está dominada por las leyes fundamentales de la sociedad estatal, capitalista, de tradición judeocristiana; y en efecto subordinada a sus reglas de eficacidad, de plusvalor, de reproducción. Al confrontar nuestras experiencias singulares, sin importar qué tan libres podían habernos parecido, nos hemos dado cuenta de que no cesamos de conformarnos en los estereotipos de la sexualidad oficial, la cual reglamenta todas las formas de lo vivido y extiende su administración desde las camas matrimoniales a las casas de prostitución, pasando por los baños públicos, las pistas de baile, las fábricas, los confesionarios, las sex-shop, las prisiones, los liceos, los autobuses, las casas de orgías, etc…
Esta sexualidad oficial, esta sexualidad sin adjetivos, no hay duda para nosotros de que no queremos acondicionarla como se acondicionan las condiciones de detención. Sino destruirla, suprimirla, porque no es más que una máquina de castración y recastración indefinida, una máquina para reproducir en todo ser, en todo tiempo, en todo lugar, las bases del orden esclavista. La sexualidad es una monstruosidad, así sea en sus formas restrictivas, o en sus llamadas formas permisivas, y está claro que el proceso de liberalización de las costumbres y de erotización promocional de la realidad social organizada y controlada por los gerentes del capitalismo avanzado no tienen otro objetivo que hacer más eficaz la funciónreproductora de la libido oficial. Lejos de reducir la miseria sexual, estos tráficos no hacen otra cosa que alargar el campo de las frustraciones y de la carencia, que permite la transformación del deseo en necesidad compulsiva de consumir y asegurar la producción de la demanda, motor de la expresión capitalista. De la inmaculada concepción a la puta publicitaria, del deber conyugal a la promiscuidad voluntarista de las orgías burguesas, no hay ninguna ruptura. Es la misma censura la que está obrando. Es la misma masacre del cuerpo deseante la que se perpetua. Simple cambio de estrategia.
Lo que queremos, lo que deseamos, es reventar la pantalla de la sexualidad y sus representaciones para conocer la realidad de nuestro cuerpo, de nuestro cuerpo viviente.

Eliminar el adiestramiento

Este cuerpo viviente queremos liberar, desencuadernar, desbloquear, descongestionar, para que libere sobre sí mismo todas las energías, todos los deseos, todas las intensidades aplastadas por el sistema social de inscripción y de adiestramiento.
Queremos recuperar el pleno ejercicio de cada una de nuestras funciones vitales con su potencial integral de placer.
Queremos recuperar las facultades que son tan elementarias como el placer de respirar, el cual ha sido literalmente estrangulado por las fuerzas de opresión y contaminación, queremos recuperar el placer de comer, de digerir, perturbado por el ritmo de rendimiento y la sucia comida producida y preparada según los criterios de la rentabilidad mercantil; el placer de cagar y el goce del culo sistemáticamente masacrado por el adiestramiento intrusivo de los esfínteres, por el cual la autoridad capitalista inscribe incluso en la carne sus principios fundamentales (relaciones de explotación, neurosis de acumulación, mística de la propiedad, de la limpieza, etc.); el placer de masturbarse felizmente sin vergüenza, sin angustia ni por fracaso o compensación, sino simplemente el placer de masturbarse; el placer de vibrar, de murmurar, de hablar, de caminar, de moverse, de expresarse, de delirar, de cantar, de jugar con su cuerpo de todas las maneras posibles. Queremos recuperar el placer de producir placer, de crear, despiadadamente anulado por los aparatos educativos encargados de fabricar trabajadores (consumidores obedientes).

Liberar las energías

Queremos abrir nuestro cuerpo al cuerpo del otro y de los otros, dejar pasar las vibraciones, circular las energías, combinar los deseos para que cada uno pueda dar libre curso a todas sus fantasías, a todos sus éxtasis, para que pueda vivir por fin sin culpabilidad, sin inhibición de todas las prácticas voluptuosas individuales, duales o plurales, que tenemos imperiosamente necesidad de vivir para que nuestra realidad cotidiana no sea esta lenta agonía que la civilización capitalista y burocrática impone como modelo de existencia a aquellos que enrola. Queremos extirpar de nuestro ser al tumor maligno de la culpabilidad, raíz milenaria de todas las opresiones.
Sabemos evidentemente los formidables obstáculos que tendremos que superar para que nuestras aspiraciones no sean solamente el sueño de una pequeña minoría de marginados. Sabemos en particular que la liberación del cuerpo, de las relaciones sensuales, sexuales, afectivas, extáticas, están indisolublemente ligadas a la liberación de las mujeres y a la desaparición de cualquier especie de categorías sexuales. La revolución del deseo pasa por la destrucción del poder masculino, de todos los modelos de comportamiento y de emparejamiento que imponga así como pasa por la destrucción de todas las formas de opresión y de normalidad.
Queremos terminar con los roles y las identidades distribuidos por el Falo.
Queremos terminar con toda especie de asignación a una residencia sexual. Queremos que no haya más entre nosotros hombres y mujeres, homosexuales y heterosexuales, poseedores y poseídos, mayores y menores, amos y esclavos, sino humanos transexuados, autónomos, móviles, múltiples; seres con diferencias variables, capaces de intercambiar sus deseos, sus goces, sus éxtasis, sus ternuras, sin tener que hacer funcionar algún sistema de plusvalor, algún sistema de poder, si no es sobre el modo del juego.
Partiendo del cuerpo, del cuerpo revolucionario como espacio productor de intensidades subversivas y como lugar en el que se ejercen al final de cuentas todas las crueldades de la opresión, al conectar la práctica política a la realidad de este cuerpo y sus funcionamientos, al buscar colectivamente todas las vías de su liberación, ya hemos producido una nueva realidad social en la cual el máximo de éxtasis se combina con el máximo de consciencia. Ésta es la única vía que puede darnos los medios para luchar directamente contra los efectos del Estado capitalista ahí donde se ejerce directamente. Éste es el único paso que nos puede hacer realmente fuertes contra un sistema de dominación que no cesa de desarrollar su poder, de debilitar, de fragilizar, a cada individuo para constreñirle a suscribir sus axiomas. Para reducirlo al orden de los perros.



Texto publicado originalmente de manera anónima en la revista francesa Recherches n° 12, 1973, intitulada “Tres mil millones de pervertidos: Gran enciclopedia de las homosexualidades”, en la que entre otros participaron Gilles Deleuze, Michel Foucault, Jean Genet, Guy Hocquenghem y Jean-Paul Sartre. El gobierno francés decomisó y destruyó todos los ejemplares de la revista y tomó cargos contra Félix Guattari, director de la publicación, acusándolo de “afrontar a la decencia pública”.

How My Past As A Black Woman Informs Me As A Black Male Feminist



Originally published on Blackademic and cross-posted here with their permission.
Although I am not new to masculinity, I am new to being a black man.
I am new to the experience of male privilege and its consequence of authority, as well as the disprivilege of race that marks my black male body as innately suspect.
It is the delicate balance between power and criminal that has allowed me to see the machinations of misogyny in an entirely different light.
Whereas black cisgender men have generally approached feminist discourse through the academic texts and writings of black women, for me, it is my lived experience as a black female that has shaped the ways in which I embrace and practice black feminism.
Prior to physical transition, I wasn’t naïve to the ways in which certain forms of black masculinity contribute to the oppression of women.
I grew up in a family of single black women who loved – really loved – black men, even though it was their husbands, boyfriends, and sometimes brothers who were the perpetrators of emotional and physical abuse.
I watched my mother, my beautiful mother, struggle with the demons of mental illness and drug use.
Her sickness, it seemed, gave the men in the neighborhood free range to take advantage of her financially and sexually. Though I’ve never met him to form an opinion, my aunt still declares it was my absent father who literally drove my mother to madness.
I was witness to the sadness my grandmother felt as all three of her sons followed in their father’s alcoholic footsteps.
She still smiled through all of the pain, but I saw the sadness when my uncle, her child, routinely threatened her in the same ways as did the abusive husband she left years before.
I learned to resent black men.
As I grew and my body changed, so did my interactions with males that I encountered.
I suffered the threat of sexual violence as my female body consistently invited unsolicited advances from (black) men despite my masculine presentation.
I became more aware of the ads, music, and propaganda that told me that I was ugly, unattractive, and good enough only as a sexual object for black men.
Even though intro courses to race and women’s studies in college began to offer me the critical tools to somewhat reject these images, I still felt shame as it was impossible to escape the reality that sexist images of black women suffocated me.
When I began to date women, I repeatedly encountered the aggressive homophobe who thought their magical black dicks could turn me “straight.”
In some instances, I would rebuff their advances with jokes though I was well aware of the possibility of danger in doing so.
I learned to fear black men.
Although my relationship with black men and masculinity was fraught, I still desired to be one; I knew that gender transition would be a necessary part of my life’s journey.
For some transmen, their female past conjures up memories of pain and humiliation, and rightfully so. These feelings are not absent from my journey, but I’ve come to embrace my past as a beneficial asset to my practice of a progressive black masculinity.
Primarily, I am very careful with my interactions with women in order to not be perceived as a physical threat.
I am always thoughtful of my newfound “bulk” due to hormones and the ways in which my masculine body moves and occupies space.
While walking on the streets, I maintain my distance from women. I avoid eye contact unless we are engaging in mutual conversation and even then, I do not stare.
The memory of harassment as a woman doesn’t allow me to.
In professional situations, I am always aware of my male privilege.
I do not hog the intellectual space, and I make it a point to deeply value the input of my female collaborators.
My goal is not to be the dominant voice of reason, but to attempt to exist as an equal colleague.
Furthermore, in my work, I find it very important to centralize the experiences of women to supplement the work that they are doing for themselves.
Although I identify as a heterosexual male, in my relationship with my partner, I strive to avoid replicating the harmful gendered dynamics that are traditionally associated with heterosexuality.
I make it a point to share my feelings and evaluate my shortcomings.
I am not perfect and sometimes I slip, but the emphasis I’ve placed on expressing my feelings has provided a deviation from conventional notions of black masculinity.
This gesture does not negate my manhood; rather, it permits me to love and perform gender in a much healthier way.
Additionally, I do not use my manhood as an excuse to cheat, to view my partner as another sexual conquest, or to marginalize her feelings.
In my brief experience of living as a black male, I’ve learned that it is difficult to challenge misogyny in male dominated spaces.
I have found myself in a number of uncomfortable situations with men who openly insult and humiliate women, and I feel silenced.
Not because of the fear of being outed as trans, but I fear being perceived as a failed version of black masculinity – a fear that I believe imprisons all black men– adding to the reproduction of a violent patriarchal society.
I am not a perfect man.
I am not immune to the assumptions that are expected of me, and sometimes, I act them out.
However, my transition journey has allowed me to begin the process of forgiving my absent father, my alcoholic uncle, and the cat-calling homophobe on the corner.
Because black feminism allows me to love myself, I have learned to love black men.

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Dr. Ziegler is an Oakland based award winning artist, writer, public speaker and the first person to hold the Ph.D of African American Studies from Northwestern University.

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